Восточный феномен искусства Казахстана и Средней Азии

Опыт постсоветского десятилетия позволяет по-новому взглянуть на ушедшую советскую  эпоху. Для восточных регионов СССР этот период явился, по существу, временем  интенсивной модернизации существовавших здесь традиционных обществ. Иначе - представлял собой довольно специфический вариант их вестернизации, выразившейся  в формировании европейской видовой и жанровой классификации искусств.

Особенность советского пути модернизации заключалась, как известно, в тотальной идеологизации искусства и культуры, поставленного на службу  утверждения социополитических доктрин. Наряду с этим, его важным составляющим  элементом являлся этноцентризм - изначально, директивно основу культурной политики  составлял тезис, декларировавший право на национальную самобытность.Можно по-разному относиться к сталинскому определению советской культуры как  «национальной по форме и социалистической по содержанию», оценивать его как  схоластическое, догматическое... Однако нельзя отрицать, что на протяжении семи  десятилетий оно служило реальным инструментом  создания советского искусства как  системы национальных художественных школ. Оно несло в себе охранительную  функцию, признавая факт исторически сложившегося своеобразия той или иной  культуры.

О процитированном выше сталинском тезисе было написано огромное число  исследований, горы философской, социокультурной и иной литературы. Между тем, он  никогда не рассматривался в контексте собственно художественно - критической  проблематики 20-30-х годов. Если же дать себе труд обратиться к статьям, посвященным  изобразительному искусству того периода, то неожиданно обнаружится один из прямых  источников происхождения данного положения, вносящий новые параметры в его  толкование и интерпретацию.

Особый интерес в этой связи вызывает творческое наследие Я.А.Тугендхольда  (1882-1928), известного критика, активного организатора первых художественных  выставок народов СССР. Именно в его статьях, посвященных художникам молодой  страны, формулируются основные идеи трактовки национального и концепции советского  искусства в целом.

Примечательно, что для современников было понятно внимание критика, «западника с ног до головы» [1], к новому, казавшемуся многим экзотичным, искусству - в том  усматривалось естественное продолжение его прежних профессиональных интересов.  Поэтому, прежде, чем цитировать труды Тугендхольда советского периода, стоит  перечитать его дореволюционные работы и вспомнить о ведущих художественных тенденциях начала века в целом. Это позволит понять, какие культурные традиции были  положены в основу советской модели национального искусства.

На рубеже XIX-XX вв. проблема национального в искусстве была особо актуальна. Само  европейское искусство того периода можно рассматривать как систему художественных  школ, каждая из которых либо пыталась представить свою модель национального искусства (в странах Северной Европы и в России модерн формировался в  русле национальных концепций; пример тому - Абрамцевский кружок), либо увлекалась  экзотическими примитивами (Таитянский цикл Гогена, влияние первобытного искусства  на творчество немецких экспрессионистов). Обращение к примитиву - национальному или  экзотическому - было одним из основных стилеобразующих факторов эпохи.

Русское дореволюционное искусство Тугендхольд рассматривал, прежде всего, как часть  общеевропейского художественного процесса. Так, он довольно точно отслеживал  истоки происхождения ориентальных мотивов в творчестве отечественных художников.  Его не могли ввести в заблуждение манифесты мастеров, заявляющих о том, что они  «отряхивают прах Запада от ног своих и обращаются к первоисточнику всех искусств - к  Востоку» (из манифеста Н. Гончаровой). Критик указывал, что путь их на Восток лежал  через Париж. В статье, посвященной этому манифесту [2], он подчеркивал, что основной  движущей силой русского авангардного ориентализма был поиск нового  изобразительного языка - общая для всей Европы художественная проблема. С известной  долей иронии Тугендхольд, в частности, писал: «Вот в Париже открыли кубизм; надо и  русских каменных баб «использовать» в манере кубизма. Ведь нельзя же отстать» [3]. И  далее он продолжает: «...расправа с Западом со стороны Гончаровой не вполне  справедлива... ведь именно Запад и, в частности, Гоген показали ей всю прелесть  возрожденного примитивизма» [4].

Теперь обратимся к тому, как Тугендхольд образно описывает типологию мировой  культуры в статье 1915 г. «К вопросу о национальности в искусстве» [5]. Причем,  примерно этими же определениями впоследствии, через десять лет, он будет характеризовать советское искусство, поскольку советская модель культуры строилась  критиком по принципу современной европейской. Он пишет: «И мировое искусство  подобно единому букету прекрасных цветов (выделено мной - З.Е.). Одни - еще в начале  расцвета, другие - в зрелой красоте или даже в нежной агонии; в одних - скромность  севера, в других - экзотика востока или пышность юга. В этом многообразии - источник  вечной новизны» [6].

В статье Тугендхольда «Искусство СССР и национальный элемент» [7], датированной 1925  г., представлена квинтэссенция его концепции национального искусства. Полиэтничность  страны, разнообразие ее культур (а значит, и богатство примитивным творчеством)  рассматриваются им  как гипотетическая возможность подлинного расцвета  современного искусства. Таким образом, советское искусство предстает как пример  реализации европейской пластической художественной традиции: «Молодая советская Россия... находится в счастливых условиях. Ей не приходится в целях  омоложения искать вдохновения в глубине веков или на стороне - она имеет у себя свою  живую Полинезию, свою Африку и Мексику, свой многокрасочный Восток. Это - то  примитивное народное творчество, которое в России, как в стране преимущественно  крестьянской, сохранилось в гораздо большей степени, нежели в странах Запада с их  индустриальной цивилизацией. Более того - это то племенное и национальное  многообразие, которое делает из искусства СССР богатейший букет самых  разнообразных цветов (выделено мной - З.Е.), каждый - со своим местным колоритом» [8].

При этом Тугендхольд, конечно же, пишет классовый революционный политический текст с соответствующей риторикой, противопоставляя «молодую Россию» «одряхлевшему империалистическому Западу». Думается, это была попытка путем декларативного  отречения от Запада сохранить сами принципы европейской пластической культуры в  искусстве страны Советов. Национальное у Тугендхольда ассоциировалось, главным  образом, с идеей создания оригинального пластического искусства.

Примерно такая же логика презентации национального искусства обнаруживается в  статьях А.В. Луначарского, по долгу службы имевшего отношение к формированию  государственной политики в области культуры [9]. Но что особенно показательно,  определение советского искусства как «букета цветов» присутствует в статье И. Сталина,  где впервые формулируется основное положение о советской культуре как «национальной по форме и социалистической по содержанию».

Важно подчеркнуть, что возникновение понятия «национальная форма» в сталинском  определении советской культуры было обусловлено стилем эпохи, важнейшей идеей,  владевшей умами в художественной среде - проблемой формотворчества, как называли  ее современники.

Понятно, что история не терпит сослагательного наклонения, однако стоит вспомнить, что в первое послереволюционное десятилетие имели хождение самые радикальные  эстетические доктрины. Если бы выбор политиков пал, например, на пролеткультовскую  модель культуры с ее апологетикой техницизма, советское искусство, наверняка,  выглядело бы иначе. Но тогда более успешной и конкурентоспособной в формировании  концепции советского искусства оказалась художественная традиция модерна и  взращенного в ее недрах ориентализма. Последний, как известно, открыл ценность и  значимость для художественного развития неевропейских, неклассических культур. Все  это предопределило то, что новые художественные школы, формирующиеся на окраинах  бывшей Российской империи, в русле этих взглядов логично рассматривались как  национальные, призванные отражать своеобразие культуры каждого отдельного этноса.  Через призму социальной утопии революции в них видели также возрождение культур народов, освободившихся от колониального рабства.

Как указывалось выше, до сих пор в искусствоведческой историографии ни имя Тугендхольда, ни проблематика модерна в целом, в связи со сталинским тезисом не  упоминаются. Это не удивительно, поскольку, став частью государственной доктрины,  тезис о национальном искусстве оказался в значительной мере подвержен политической конъюнктуре, теряя исконный эстетический контекст и приобретая новые, порой неожиданные интерпретации. Подобной энтропии, «размытости» первоначальной  интенции немало способствовало и то, что нарождающееся советское искусство в  реальности оказалось типологически отличным от современной европейской  художественной практики. Однако уже одно то, что само понятие «национальная форма»,  войдя в классический тезис Сталина, было легализовано в советской культуре, оказало  существенное влияние на становление искусства в СССР, сохраняя в той или иной  степени этноцентрический характер его развития.

Так, в 20-х гг. воплощение национального в изобразительном искусстве связывалось с постимпрессионистской пластической традицией, модерном. Это вполне соответствовало эстетическим идеалам того времени: марксистский классовый подход, породивший вульгарную социологию, служил платформой в борьбе художественных направлений; левые, авангардистские течения выступали как подлинно революционные, выражавшие классовую сущность победившего пролетариата, а предшествующая классическая традиция предавалась забвению как буржуазная, отжившая. В 30-х-50-х гг. маятник советской культурной идеологии приобрел противоположную направленность. Абсолютное право на существование получила русская передвижническая традиция, модернизированная импрессионистской манерой письма. Национальное при этом было сведено к этнографической бутафории. Тем не менее, инерция искусствоведческой интерпретации, с одной стороны, и практика молодых школ советского Востока, демонстрирующая своеобразные пути развития, - с другой, закрепили за национальными художниками известное право на индивидуальную стилистику.

На протяжении многих десятилетий советское изобразительное искусство представляло собой замкнутую систему, почти лишенную возможностей плодотворных творческих контактов с остальным художественным миром.  Социалистический реализм СССР противостоял современному западному искусству в симметрии враждебности политических блоков. В этих условиях одним из немногих официально дозволенных путей утверждения иных пластических традиций стало искусство национальных республик. Именно имидж национальной специфичности сохранил для советской культуры творчество М. Сарьяна в Армении, А. Волкова в  Узбекистане, группы грузинских художников... Заметим, что упомянутые мастера претворяли в своих работах стилистику европейского модерна рубежа веков, поэтому их логичнее рассматривать, как, так сказать, последний изо-эшелон дооктябрьской эпохи. И,  как показало время, он имеет более опосредованную, чем кажется на первый взгляд, связь с искусством молодых художественных школ - школ, возникших на Востоке, в инокультурной, инотрадиционной Азии. Один лишь Урал Тансыкбаев, будучи вполне европейски образованным художником, работавший вместе с А. Волковым, А. Николаевым и другими русскими живописцами-ориенталистами в Узбекистане, воплощал в своем творчестве пластическую идею модерна, западного видения Востока. В целом же, надо признать, ожидаемого восточно-западного синтеза в работах первых национальных художников не состоялось. Не оправдали себя и художественные школы с оригинальными программами обучения,  ставившие перед собой задачи создания национальных стилей. В Якутии его основы видели в буддистском искусстве, в Ашгабаде - в орнаментике туркменских ковров. К слову, сам Тугендхольд довольно критично оценивал этот опыт, напоминая: «Но все же ковер есть ковер, а живопись есть живопись со своими производственными законами» [10]. 

История показала, что стилеобразующая традиция, воспитанная на восточных образцах, на самой азиатской почве не прививалась. Многовековое и специфичное развитие западной школы, приведшее к идее синтеза культур на рубеже веков, разительно отличалось от ситуации, в которой оказались восточные народы, впервые осваивающие европейский художественный опыт. Несмотря на особую актуализацию здесь новейших живописных течений (в Узбекистане и Сибири работали целые коллективы живописцев-авангардистов), первые художники Востока в большинстве своем тяготели к своеобразным формам реализма. То были ростки, знаменующие начало формирования новой художественной традиции в национальной культуре. Советская художественная критика, проявлявшая значительный интерес к искусству восточных регионов, достаточно тонко улавливала своеобразие этих процессов.

Как отмечалось выше, интерес Европы к национальным примитивам создавал благоприятную почву для включения работ первых профессиональных художников Азии в контекст художественной жизни, признавая эстетическую ценность такого рода произведений. При этом ставился вопрос об их национальной характерности, самобытности, что способствовало вниманию к историческим особенностям культур. На фоне роста в советской культуре официозной парадности, пафоса тоталитаризма, искусство восточных республик неожиданно, но последовательно развивало иную ментальность. Здесь ярко проявлялись живые чувства, романтические переживания, искренность высказываний. Причем современная художественная критика чутко распознавала истоки этого мироощущения. Так, в 1940 г. критик В. Чепелев, называя работы бурятских живописцев «пластическими, радостными изображениями», находя в них «новое понимание реализма» (и это в условиях тотального господства социалистического реализма), подчеркивал их национальную обусловленность: «Они - творцы, пусть иногда еще скованные молодостью своего искусства, но зато богатые молодостью своего народа» [11].

На рубеже 60-х-70-х годов, когда лицо республиканских школ Азии определяло третье поколение профессиональных художников, вновь стал уместен разговор о синтезе пластических традиций Запада и Востока. Живописцы региона в своих творческих  исканиях активно обращались к искусству начала XX века, повторяя, таким образом, художественную ситуацию данного исторического периода. Критика видела в этом восстановление прерванной ориенталистской традиции. Вместе с тем, ею вполне осознавалась взаимосвязанность этих формотворческих поисков с важными изменениями в самосознании народов и культур. С этого периода советское искусство стало рассматриваться как система самобытных художественных школ и в этом качестве оно, действительно, было уникальным. В последнее десятилетие существования СССР все более явными становились различия между художественными коллективами республик  -  сказывалась несхожесть культурно-исторических судеб и ориентации. Это, кстати, наглядно проявилось и в том, в какой степени сегодня оказалось интересным для  разных регионов новейшее западное искусство.

Ныне кардинально изменились условия функционирования казахстанского искусства. Наблюдая за относительной легкостью его адаптации к новым, более обширным контекстам мирового художественного процесса, стоит, думается, отдать должное советскому периоду, в течение которого здесь сформировалась национальная художественная школа, представляющая собой самодостаточное явление. Имея опыт относительно длительного сосуществования в многонациональной культурной среде, многие вопросы, особо актуальные для международной критики, такие, как диалог культур, сходство и различия между западной и восточной цивилизациями, проблемы экзотизма и глобализации представляются для нас если не пройденными, то, во всяком случае, во многом очень хорошо знакомыми уроками.

Примечания:

1. Соколов Б. Я. А. Тугендхольд и искусство народов СССР. - В кн.: Искусство народов СССР. М.-Л.,1930. С. 54.
2. Тугендхольд Я. Современное искусство и народность // Северные записки. 1913. № 12. С. 153-160.
3. Там же. С. 159.
4. Там же. С. 154.
5. Тугенхольд Я. К вопросу о национальности в искусстве // Национальные проблемы. 1915. № 2. С. 23-25.
6. Там же. С.23.
7. Тугенхольд Я. Искусство СССР и национальный элемент // Новый мир. 1925. № 8. С. 119-124.
8. Там же. С. 120.
9. Луначарский А. Художественное творчество национальностей СССР. -  В кн.: Искусство народов СССР. Вып.1, 1927. С. 9-24.
10. Тугендхольд Я. Выставка туркменской художественной школы // Известия. 4 октября 1923 г. № 225 (1962). С. 5.
11. Чепелев В. Искусство бурят-монгольского народа//Творчество. 1940, №12. С.7. 

Данная статья под названием "Восточный феномен искусства Казахстана и Средней Азии / Художественная критика о советском опыте модернизации" была опубликована в книге "Антология искусства Казахстана. Живопись", Алматы, 2004.