Фильм Ардака Амиркулова «Гибель Отрара», созданный в 1991 году, получил должную оценку отечественной и мировой кинокритики как значительное явление современного кинематографа. Однако, как мы к тому уже привыкли, успешно представляя феномен казахского кино за рубежом, эта картина до сих пор остается почти неизвестной нашему зрителю.

12 лет, прошедшие со дня ее выхода на экраны, обнаружили удивительную вещь: стало вдруг очевидно, что множество актуальных контекстов, присутствующих в фильме, нельзя было различить, глядя на него глазами советского казахстанца. Фильм «Гибель Отрара», несомненно, опередил время и был создан тогда – для нас сегодняшних.

Построенная на исконных национальны архетипах сознания картина повествует о чести, достоинстве, любви к Родине – нравственных категориях, столь необходимых ныне для выживания нации. 

Можно усмотреть некую иронию в том, что картина появилась в 91-ом, году, который ознаменовался распадом СССР. – Страны, наследовавшей традиции евразийских супердержав, включая и созданную великим Чингисханом. «Гибель Отрара» неожиданно оказалась созвучной современному историческому ландшафту, словно подтверждая один из смысловых рефренов фильма: «Все мы пыль на пальцах Аллаха». Последовавшая за тем дезорганизация кинопроизводства не лучшим образом сказалась на прокатной судьбе картины. Она так и не дошла до широкого зрителя, разделив участь других казахских фильмов – представлять отечественное кино на международных кинофестивалях. «Гибель Отрара» была отмечена многими престижными наградами.

Сегодня, по прошествии 12 (!) лет со времени своего создания, эта кинолента ничуть не утратила своей пронзительной свежести. Быть может, во многом благодаря образу ее главного героя Унжу: молодого, смелого, красивого кипчака, - центральной фигуры, формирующей вокруг себя явление казахского культового кино.

Судьба уготовила Унжу жить в эпоху завоевания мира Чингисханом, стать свидетелем падения родного Отрара. – Города на юге Казахстана, история которого, как известно, заняла особое место в становлении современного казахского национального самосознания, стала одним из важных его символов. Особенно для тех, кто был воспитан на «Азие» Олжаса Сулейменова, исторических повестях и романах казахстанских авторов 70-х годов. Неслучайно, когда речь заходит о фильме «Гибель Отрара», возникает причудливая аберрация сознания: кажется, что эта картина существовала всегда – настолько отрарская тема обжита казахским культурным менталитетом, знакома ему.

Парадоксально одно: мало кто видел сам фильм. Между тем, Отрар семидесятников не очень похож на Отрар Ардака Амиркулова.  Режиссер рассказывает всем известную историю несколько по-другому, расставляет новые акценты, создавая яркое, зрелищное, масштабное действо, обращенное к универсальным бытийным контекстам.

Зритель «входит» в картину стремительно. Воины Мухаммедшаха ведут Унжу по темным хорезмийским коридорам, освещая дорогу факелами. Вот мы попадаем  в залитое светом тесное пространство Веселой башни. Это – место пыток, где людей подвешивают  на высоких крестах, делая их легкой поживой для птиц и мух. Здесь впервые можно рассмотреть Унжу: благородное лицо с резко очерченными скулами, умные глаза. Сейчас он смотрит на полумертвое распятое тело кипчака. Поразительно, сколько глубины, подлинного чувства в его взгляде! – Осознание всего ужаса, нечеловечности происходящего; кровное, на уровне ген, сочувствие соплеменнику; смутное предчувствие того, что подобное может случиться с ним самим; понимание невозможности вмешаться, изменить этот порядок вещей. Но нужно сделать что-то, хотя бы самую малость! – Делано ухмыляясь, как бы между прочим (вряд ли это понравится сопровождающим), он снимает свой шлем, зачерпывает им воду, плещет на несчастного. Что происходит дальше – догадаться нетрудно. Потасовка. Избитого Унжу приводит в чувство охранник. Эмоциональный накал сцены вновь идет по нарастающей. Унжу взбешен, он наконец дает волю своим эмоциям, рассуждая по сути о природе возвышенного и низменного. Единственное, что в его силах сейчас – прекратить мучения пленника, вонзив в его тело  копье. Он быстро поднимается по лестнице, ведущей к выходу из Веселой башни. Задерживается на миг, чтобы бросить последний взгляд на скорбное место, губы растягиваются в многозначительной полуулыбке – полуухмылке. Что это? Надменная усмешка героя, привыкшего побеждать: как если бы кто-нибудь посмотрел на него со стороны сейчас и подбодрил: «Молодец, Унжу!»? Или в том попытка задобрить судьбу: «Да я же свой парень!» - и облегчение, что можно уйти от этого кошмара?...

Пытаться пересказывать фильм – дело бесполезное. Трудно адекватно передать ощущения, возникающие от роскошной динамики актерской игры, равно как и от звука, изображения в кадре: жужжания мух; бесцветной мертвенности колорита; тягучей, словно живой, воды, долго выливающейся из опрокинутой бадьи. В кино Амиркулова, кажется, присутствует сама эфирная стихия – то, чем кинематограф в принципе не оперирует. В Веселой башне трудно дышать: попавшие сюда поначалу морщатся, прикрывают лица. Впрочем, вскоре понимаешь, что здесь просто нет воздуха. Это – какая-то иная реальность, настоящий ад.

Таков первый эпизод фильма, вводящий в пространство жестокого времени и трагических страстей.

Кино Амиркулова – пиршество для глаз. Мизансцены выстраиваются таким образом, что на самом деле завораживают зрителя, словно обладая реальной магической властью над ним. И все же, если попытаться уловить, разгадать внутреннюю ритмику режиссерского почерка, то, думается, будет уместным сравнить ее с образом разворачивающейся спирали – гармонизирующей разнородные пространства, уравновешивающей их сосуществование, но энтелехийно стремящейся вырваться на экзистенциальный Простор, Свободу.
Так, Амиркулов часто обращается к мотиву перехода из сумеречно среды (в городах тесно и темно, здесь горят факелы) в мир, полный света и природных стихий. Почти всегда это – судьбоносный, сакральный шаг для героев, а дороги обратно не существует. Унжу даруют свободу и ведут на свидание с наложницей. Каирхан выгоняет Унжу из Отрара. Купцу Ялвачу не позволяют вернуться в шатер Чингисхана, останавливают на пороге.

К слову, разговор Ялвача с Чингисханом – одна из визуально и семантически насыщенных сцен фильма. Шатер Чингисхана велик настолько, что не умещается в кадре. Кажется, что он покрыл собой всю землю. Но так не бывает, это всего лишь иллюзия. Нельзя ни обрести бессмертие, ни завоевать мир, ни, тем более, объять его. Потому что проглядывающая сейчас на дальнем плане, в проеме двери огромного шатра, подвижная, изменяющаяся жизнь (идет дождь, чем-то заняты люди) и есть та самая реальность, которая неподвластна человеку так же, как небо над его головой. Ведь можно лишь прикоснуться к его бесконечности, если промчаться на коне по широкой степи, как это делает Унжу.

Что же, вот мы и дошли до образа всадника, архетипичного для казахской культуры. Кажущийся порой затертым и дежурным, он, тем не менее, явно или подспудно сопутствует любому национальному художественному явлению, воспроизводясь всякий раз подобно набору ген и разрезу глаз. Этот символ столь же важен для нас, как для мастеров, к примеру, католической традиции память о кровоточащих ранах распятого Христа.

Понятно, что любое значительное художественное произведение представляет собой почву для самых разных впечатлений, интерпретаций, толкований. «Гибель Отрара» - фильм, получивший международное признание, интересен как явление в мировом кино, где оцениваются качество режиссуры и драматургии, оригинальность жанрового воплощения картины. Западного зрителя фильм привлекает, в том числе, как восточный феномен. На Востоке он, возможно, покажется в чем-то узнаваемым. Людьми, имеющими вкус к мудрости, «Гибель Отрара» может быть прочитана как суфийский или другой философский текст. Киноведы отметят кинематографические традиции, которые были актуализированы здесь режиссером. В рамках же данной статьи хотелось бы обозначить место этого фильма в контексте национальной картины мира – то, что делает его культовым для современного казахстанского сознания. 

Итак, возвращаясь к Унжу, зададимся вопросом – почему его образ вызывает безусловные  симпатии, кажется близким и знакомым? Думается, это происходит от того, что важной составляющей «Гибели Отрара» является культ воина, а его главный герой имеет много общего с персонажами казахского героического эпоса. Воин, защитник Родной земли, оратор, философ и культурный герой, - все эти ипостаси присутствуют в Унжу. Он – тысячник, безупречно владеющий боевыми искусствами; прекрасный оратор, знающий, что слово есть то же оружие. Нас не удивляет, когда Унжу плачет – эпические герои уже познали трагическое несовершенство мира. Быть воином – его природная суть. Жизнь теряет смысл, когда его отлучают от обязанности служить Родине. Унжу склонен к фатализму («Я – стрела Аллаха!»), подобно культурным героям ценит знания, прогрессивные новшества и не преминет рассказать о них при случае («Китайские лекари подвешивают к глазам хрусталики, чтобы лучше видеть…»). Он молод и открыт миру.  Собственно, Унжу – характер, в полной мере воплощающий в себе героизм национального духа.

В финальном эпизоде фильма Унжухан возвращается в разрушенный Отрар. Волею сценаристов ему дарована жизнь. Сумеем ли мы воспользоваться опытом традиции, идущей через века – покажет время. 

Статья опубликована в журнале «Алматы – art», 2003, №1(6).